Tuần qua, giới sân khấu Việt Nam kỷ niệm 100 năm ngày công diễn vở kịch nói Chén thuốc độc của Vũ Đình Long tại Nhà hát lớn Hà Nội (22-10-1921), vốn được coi là sự kiện mở đầu nền kịch nói Việt Nam. 

Các nghệ sĩ đương đại đã đóng góp bằng một hành động có ý nghĩa: diễn lại vở kịch này tại đúng nơi một thế kỷ trước đã được ghi nhận là “một ngày kỷ-niệm lớn trong Văn-học-sử nước ta về việc diễn-kịch theo lối mới mà thuần-nhiên dùng văn ta tả những cảnh xã hội ta” như lời Nguyễn Mạnh Bổng, quản lý Hữu Thanh tạp chí, nơi đăng vở kịch Chén thuốc độc đầu tiên và sau đó xuất bản thành sách.

Một trong những lý do mà các nhà ủng hộ đương thời đưa ra là tính chất diễn tả hiện thực của kịch nói, khác với lối cách điệu của ca kịch truyền thống, “bởi vì có thực được thời mới có ảnh hưởng sâu xa đến nhân tâm phong tục” (Dương Nhữ Tiếp, hội trưởng Hội đồng diễn kịch Hội Bắc Kỳ công thương đồng nghiệp).

Thực tế vở kịch nói đầu tiên do người Việt diễn một năm trước đó vào ngày 20-4-1920 là vở Con bệnh tưởng (La malade imaginaire), hài kịch thế kỷ 17 của Molière do Nguyễn Văn Vĩnh dịch, tiếp đó là các vở Ai giết người, Già kén kẹn hom, Mảnh gương đời, đều do người Việt viết đã được biểu diễn, song rút cục vở Chén thuốc độc đã thành công hơn cả.

Việc một vở kịch nói do người Việt viết được diễn ở “nhà hát Tây” gây được tiếng vang một phần vì có một hội đoàn bảo trợ là Hội Bắc Kỳ công thương đồng nghiệp và theo đó là các tờ báo, tạp chí của giới trung lưu. 

Nguyễn Huy Hợi, hội trưởng hội này, đã tán dương: “Nhờ cuộc diễn kịch này mà cái thanh giá của tạp chí Hữu Thanh và Ích Hữu thư xã của hội chúng tôi nữa, được các ông, các bà cùng quốc dân đều biết tới, thiết tưởng cái sự mua vui của chúng tôi cũng không vô ích”.

Tất nhiên Chén thuốc độc đã gây được ấn tượng bởi những giá trị tự thân của nó về mặt thể loại lẫn nội dung truyền tải. Câu chuyện của Chén thuốc độc kể về gia đình thầy Thông Thu, một người say sưa các trò giải trí đàn ca và cô đầu, trong khi mẹ và vợ thầy ham mê đồng cốt, bói toán, để rồi khuynh gia bại sản và bị tịch biên. 

Thông Thu định tự tử song nhờ người bạn là thầy giáo Xuân can ngăn, lại đúng lúc người em trai ở Lào gửi tiền về, cuối cùng gia đình thoát nạn. Câu chuyện có ảnh hưởng từ những mô típ bi hài kịch của văn học Pháp thế kỷ 18-19, nhưng trong bối cảnh thực tế Việt Nam, lại đồng điệu thú vị khi diễn tả đời sống của giới trung lưu thành thị, thông qua chủ đề sự rạn nứt của những nền tảng đạo đức ở phạm vi một gia đình.

Về mặt ngôn ngữ thoại, vở kịch tỏ ra khá linh hoạt và hiện đại so với các tác phẩm văn xuôi cùng thời, chẳng hạn cuốn tiểu thuyết được ghi nhận là mở đầu nền tiểu thuyết hiện đại - Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách, xuất bản 1925). 

Nếu như ở Tố Tâm, các lời thoại bị ảnh hưởng lối văn biền ngẫu và mô tả nhiều phần diễm lệ, trong Chén thuốc độc, các nhân vật đối đáp tự nhiên sinh động, đặc biệt màn gọi hồn phô bày sự hài hước và châm biếm: “Nhưng mà hễ cô xem không hay thì tôi lấy tiền lại đấy”.

Vở kịch tạo ra một số nhân vật đặc biệt như thằng Quýt - người ở, nhân vật mà Vũ Đình Long ghi chú rằng: “Vai này trong suốt vở kịch rất ít nói, thường chỉ thơ thẩn một mình, nhưng thật là vai tối quan trọng. Nhà diễn kịch sắm vai này phải cử động thật khéo, không những để cho vui trò, cho buồn cười mà lại cốt phải có điệu bộ làm cho lời nói của các vai khác nổi vị, nghĩa là để lộ những cái dở, cái nhầm của lời nói và cách cử chỉ riêng của vai đó. Vậy nhất là vai ấy cần thêm hiểu vở kịch lắm mới có thể làm lộ được hết tinh thần”.

Hình thái giễu nhại bằng điệu bộ này vốn thường được “ra nhời” ở các vai trò hề trong chèo, song ở Chén thuốc độc, Vũ Đình Long đã ra một đầu bài rất mới mẻ, vận dụng sức mạnh của diễn xuất đa dạng hóa sự biểu đạt.

Tuy nhiên, không phải khán giả nào cũng tiếp nhận thể loại mới mẻ này. Tản Đà, với tư cách chủ bút Hữu Thanh tạp chí, dè dặt hơn về phương diện nhận xét khi nói “không có một chút cảm về văn chương”, “xin cứ thứ tự ba hồi trong kịch đăng làm ba kỳ trong Hữu Thanh... còn nếu đem diễn ở diễn trường, thời hay dở thế nào, tôi chưa dám biết đến”.

Nghệ sĩ Song Kim đã kể lại, những người hứng thú nhất với kịch nói vẫn chỉ quanh quẩn trong số thanh niên, học sinh, sinh viên thành thị, và “hội viên một vài hội ái hữu, một vài nhà văn, nhà báo, họa sĩ, giáo viên, sinh viên, học sinh, công chức thích chơi kịch và sốt sắng với phong trào kịch nói mới hình thành”. 

Người dân đại chúng hoàn toàn thờ ơ, còn công việc quảng bá các vở diễn cho đến tận cuối những năm 1930 vẫn là phục vụ cho một sự kiện từ thiện, cứu tế, ủng hộ người bị nạn bão lụt hoặc ra mắt một hội đoàn.

Như nghi ngờ của Tản Đà cho thấy người xem biểu diễn từ trước đến giờ vẫn quen với sân khấu là nơi mà họ cảm nhận những tuồng tích qua các lòng bản giai điệu hay lối hát của các diễn viên hơn là một tác phẩm mang dấu ấn cá nhân người sáng tác văn bản kịch cũng như vai trò đạo diễn. 

Bởi vậy, tình thế chỉ thay đổi khi có sự tiếp sức của những hội đoàn truyền thông văn hóa giới thiệu những văn bản kịch như một loại tác phẩm văn học, như Thế Lữ đã tổng kết: “Kịch nói ra đời. Trước hết là ở những văn bản đăng trên báo chí, rồi ở những ban tài tử thành lập để diễn những vở kịch này. Tác giả là một số nhà giáo, nhà văn học mẹo luật của văn nghệ Pháp; diễn viên phần lớn là những nhà trí thức thành thị, nghệ sĩ nghiệp dư của một nghề chưa có nghề ở Việt Nam”.

Cùng năm 1935, “năm đại náo trong làng thơ” (Hoài Thanh), tờ Phong Hóa của Tự lực văn đoàn đăng dài kỳ vở kịch Kinh Kha của Vi Huyền Đắc, độc giả của các tiểu thuyết hay thơ Mới nghiễm nhiên tiếp nhận văn bản kịch nói như một thể loại văn chương hơn là mức một “trò sân khấu”.

Trên mục “Xem Văn”, tờ Ngày Nay số 10-2-1935, Thế Lữ có bài “Một vở kịch, một chủ ý” giới thiệu vở kịch Không một tiếng vang của Vũ Trọng Phụng, cũng trên cơ sở phê bình một văn bản kịch, đặc biệt nêu khuyết điểm “ba hồi tối tăm, chậm chạp, nặng nề, vì lời nói của các vai đậm quá, và thiếu vẻ tự nhiên... Nếu những cảnh tượng kia tả ra bằng lối văn khác, chẳng hạn lối tường thuật hay phóng sự tiểu thuyết là lối sở trường của ông Phụng, có lẽ chúng ta được đọc một tác phẩm có giá trị hơn nhiều”.

Đọc kịch, quả nhiên là một sự mới mẻ so với các bài đưa tin phần nhiều tả lại buổi diễn thời ấy. Hiển nhiên, sự ảnh hưởng của Tự lực văn đoàn và các tờ báo của họ đã đóng vai trò cầu nối cho những vở diễn, đặc biệt dành nhiều đất quảng bá các vở kịch vì bản thân tác phẩm sân khấu thay vì “bia kèm lạc” bằng các lý do xã hội.

Bản thân ban kịch Tinh Hoa của Đoàn Phú Tứ và sau đó là ban kịch mang tên Thế Lữ đã thổi một không khí mới mẻ và chuyên nghiệp đầu tiên trong các vở Ông Ký Cóp, Kim tiền hay một thể loại đặc sắc nữa là kịch thơ và kịch hát như các vở Tục lụy, Dương Quý Phi... 

Những vở kịch này nhận được sự phê bình vì lý do sức cuốn hút của nội dung, diễn xuất và công tác đạo diễn, chẳng hạn Khái Hưng đã ghi nhận “Một ông Lý Toét thực thụ lên sân khấu không bao giờ lý toét bằng một nghệ sĩ thông minh đóng vai Lý Toét” để dành tặng sự tán thưởng cho Song Kim, Linh Tâm và Thế Lữ, vài trong số những diễn viên chuyên nghiệp đầu tiên của kịch nói Việt Nam.

Trong đêm diễn kỷ niệm 100 năm vở Chén thuốc độc, bản dựng mới có cố gắng hiện đại hóa cấu trúc kịch bằng cách nhấn mạnh các phương tiện hỗ trợ như các giá hát chầu văn, ca trù theo lối trữ tình ngoại đề, đem lại một không khí Hà thành thời vang bóng. Tuy nhiên, việc sử dụng quá nhiều thủ pháp này lại khiến vở diễn bị sa vào các mảng miếng, đáng ra đả phá cái xấu là mê tín đồng cốt như kịch gốc thì lại thành ra tận dụng phục hồi vốn cổ!

Việc điều chỉnh vai trò trong các lớp diễn cũng dẫn đến những sự thiếu vắng đáng tiếc như không có nhân vật thằng Quýt vốn được Vũ Đình Long đề ra như một vai “tối quan trọng”. 

Đáng nói là việc dành đất diễn nghiêng hẳn cho vai bà cụ Thông, mẹ thầy Thông Thu, do Lê Khanh đóng, cho dù sự thực là Lê Khanh gần như là diễn viên duy nhất đạt tới chất kịch nghệ kinh điển, đã khiến cho chủ đề kịch biến đổi. 

Nhân vật Thông Thu của bản dựng mới bị lấn át, trong khi lẽ ra đây là nhân vật phát ngôn cho bi kịch, người sẽ uống “chén thuốc độc”. Các vai diễn phụ chỉ đạt được mức đối đáp qua lại cho tròn vai, hoàn toàn không có sự kết nối để truyền được cảm hứng tới người xem.

Có người cho rằng do vở kịch gốc đã lỗi thời, chỉ phản ánh được thời đại thuộc địa, khi những giá trị cũ mới bắt đầu tạo ra những xung đột, nên việc dựng lại nếu không biến đổi thì không hấp dẫn được người xem. 

Tuy nhiên, cách bản dựng đã làm không tới được đích nào rõ rệt, khiến cho âm hưởng xưa cũ mất dấu mà sự “tân thời hóa” cũng không góp phần khắc họa xung đột kịch, làm cho hai tiếng đồng hồ chỉ là nỗ lực thuyết minh quá khứ sao cho vừa tầm cảm thụ đương đại.

Vấn đề có lẽ là sự tiếp nhận chủ đề vở kịch bị lạc sang hướng trung tâm là diễn tả các tệ nạn mê tín hay chơi bời cô đầu hút xách (mà lại không hẳn là bài xích như Vũ Đình Long đã chủ ý) nên lạm dụng các màn phụ trợ diễn xướng, khiến bi kịch trung tâm bị che khuất: sự yếu đuối, bạc nhược và suy đồi tinh thần của tầng lớp trung lưu với đại diện là Thông Thu. 

Thủ pháp cho các diễn viên hát chầu văn hay ca trù đi từ khán giả lên càng khiến người xem tưởng như mục đích chính là tôn vinh những loại hình diễn xướng này, trong khi đây là những nguyên nhân sự lụn bại của gia đình Thông Thu mà Vũ Đình Long chỉ trích.

Văn bản kịch Chén thuốc độc cần được “đọc” ở ý vị hơi châm biếm và có một tinh thần sống phù thế - thứ khá thịnh hành trong tư duy truyền từ quan niệm đời là cõi tạm, của các nhà Nho tài tử lẫn lối sống Tây, nhưng bản dựng không cho được khía cạnh ấy. Trong bản dựng mới, các vai chính quá nghiêm túc đến khổ sở, màn bà cụ Thông lấy roi đánh con trai là khiên cưỡng. 

Bà cụ Thông trước sau vẫn cứ là một bà nhà giàu rửng mỡ ham vui, dù có lúc bà ta nói đạo lý hoặc có vẻ tỉnh ngộ. Bà cụ Thông thực sự chính là tiền đề cho những bà Án, bà Phán trong các tiểu thuyết Tự lực văn đoàn thập niên 1930, được gán cho vai trò đại diện cái cũ trong xã hội.

Vì vậy, việc dựng lại các vở kịch cũ có lẽ nên giúp người xem có thể và cần được sống với nhân vật thời đại đó, thậm chí có thể khiến họ tin rằng đó là thế kỷ 16-17 của Vũ Như Tô hay Molière. 

Việc của người làm sân khấu là giúp người xem đương đại thẩm thấu yếu tố quá khứ với những khiếm khuyết của thời đại để lại trong tác phẩm. Nỗ lực hợp lý hóa dưới nhãn quan đương đại thực tế vừa làm giảm giá trị tính nguyên bản vừa đánh giá thấp khả năng cảm thụ của người xem.

Mượn tên một vở kịch thế kỷ 19 của Alexander Griboedov, liệu có thể tìm kiếm một sự liên quan nào để nói về kịch nói Việt Nam? Nhìn lại một trăm năm kịch nói Việt Nam, có thể khá bất ngờ khi ta nhận ra rằng các vở kịch xuất chúng thực tế là diễn đàn lên tiếng của tầng lớp trí thức. 

Cho dù kịch nói đưa lên sân khấu khá đa dạng mẫu người trong xã hội, song dấu ấn đậm nét nhất là sự khắc họa chân dung của người trí thức, có thể thông qua các nhân vật từ thầy Thông Thu, văn sĩ Trần Thiết Chung hay Vũ Như Tô, hoặc qua chính những tuyên ngôn gián tiếp bộc lộ suy tư của tác giả như lời dẫn truyện trong Vũ Như Tô, màn độc thoại của Lý Chiêu Hoàng trong Rừng trúc hay lớp đối đầu giữa Nguyễn Trãi và Hoàng Phúc trong Nguyễn Trãi ở Đông Quan...

Một thế kỷ của kịch nói, không phải những câu chuyện tình lãng mạn hay các câu chuyện ở nhà máy xí nghiệp, mà chính những lớp thoại của các nhân vật trí thức trong phòng khách Việt Nam mới là nơi phô diễn tâm huyết của các soạn giả.

Thậm chí câu chuyện có thể được tác giả mượn từ trải nghiệm gia đình như vở Cách mạng của Nguyễn Khải, song vở kịch gây ấn tượng ở chính những màn đấu lý của các nhân vật trí thức xa-lông ở một Sài Gòn sau giải phóng. Tác giả dường như khoan khoái bày tỏ những cảm hứng diễn tả những ngóc ngách tâm trạng của người trí thức trong thời đại đã đổi thay đời sống của họ và làm lung lay hệ giá trị cũ.

Ngay trong vở kịch nói đầu tiên, nhân vật thầy giáo Xuân, bạn của Thông Thu, dường như mang tính biểu tượng, là một phiên bản đạo đức của Thông Thu, xuất hiện để rao giảng đạo đức và khuyên can ông ta giống như trong bi kịch Hy Lạp cổ điển. Người trí thức này phát ngôn thay cho tác giả để khẳng định quan điểm đạo đức hơn là một nhân vật có thực, điều mà Nguyễn Huy Tưởng đã thành công với nhân vật Đan Thiềm trong Vũ Như Tô.

Trong khi những thể tài văn học khác không mấy thành công trong khắc họa chân dung kẻ sĩ, thậm chí Nguyễn Đình Thi hay Nguyễn Huy Tưởng có những tiểu thuyết về tầng lớp này, song các phiên bản trí thức trong các vở kịch nói của họ sáng hơn hẳn. Dường như thể loại mang tính biểu đạt tâm lý mạnh này đã là mảnh đất tôn vinh vai trò trí thức.

Trở lại với Chén thuốc độc, sự suy tư về phẩm cách của người trí thức được Vũ Đình Long dành nhiều thời lượng trong những lớp thoại. Chúng nhắc lại một định đề kinh điển: đề cao giá trị khai sáng của tri thức, của văn minh, bên cạnh những bài học luân lý quen thuộc. 

Sự bùng nổ của những màn tấu hài hay truyền hình thực tế hài vắng bóng hình ảnh trí thức cũng như các suy tư về vai trò của họ. Điều này khá tương phản với thập niên 1980, những nhân vật nổi bật của Lưu Quang Vũ hay Xuân Trình là những trí thức cất tiếng nói về thời cuộc và suy tư về sự đóng góp của mình trong xã hội.

Thời điểm 100 năm của sân khấu kịch nói Việt Nam không thể nói là sáng sủa, trong bối cảnh tâm thế người xem nguội lạnh với chính kịch, những vở kịch kinh điển vẫn chưa thể hứa hẹn một đời sống lâu dài khi được tái xuất. Sự lấn át của các phương tiện nghe nhìn kỹ thuật số và sự vắt kiệt các diễn viên trong các show truyền hình góp thêm vào sự nhạt nhòa của kịch nghệ. 

Kịch nghệ vốn hay được ví với thánh đường sân khấu, trong đó kịch nói là phương tiện truyền tải trực diện, vừa có thể thời sự vừa có thể gián cách mang tính ngụ ý cao, chỉ có thể toàn vẹn giá trị đó khi đại chúng nhận ra đấy là nơi cất lên tiếng nói của họ, thông qua những tâm tư trí tuệ của nhà viết kịch.